Música y palabra

Javier Horno 10 abril 2019
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La labor del crítico musical, de la que tengo cierta experiencia desde hace unos años, consiste, a mi entender, en preguntarse por todo el conjunto de un concierto: desde la coherencia del programa hasta el disfrute del público. El que paga la entrada tiene derecho, nos guste o no, a disfrutar aunque solo sea del fenómeno musical en su aspecto más sensual, que es el goce con el timbre. Pero en la práctica, las cosas no son tan simples. El público que sale de un concierto loando la belleza de determinada voz habla a su modo, que no es un modo técnico, y acaso está diciendo también que captó la belleza del discurso, la verdad de su contenido.

Conecto mi reflexión literaria esta semana nuevamente con el arte musical. Los griegos tenían un concepto englobador para la música y la literatura, bajo el nombre de “poesía”. Pero esta relación no es una cuestión perdida de la antigüedad, ni forzosamente se da en cualquier obra musical que tenga texto cantado. A este respecto, recuerdo aquí al Dr. Fernando Martín, don Fernando cuando nos dirigíamos a él en clase de Flosofía de 3º de B.U.P., un hombre de cultura poco habitual y carácter singular. Un poco caótico desde el punto de vista del sistema (un desastre para guardar el orden en clase, lo cual representaba un gran alivio para nuestra vigorosa adolescencia) nos enseñó una gran virtud: la pasión. Don Fernando, a quien sigo viendo en los conciertos de la antigua Santa Cecilia, defendía con vehemencia todo aquello en lo que creía, disfrazado de una coloración sanguínea que le dominaba el rostro de manera repentina. Usaba micrófono en clase y su figura rebosante de ira como si estuviera dando un mitin era, en el fondo, entrañable. Porque aquella ira -totalmente inocua- desaparecía nada más tocar el timbre, y don Fernando recuperaba la paz. Y hoy sigue saludándonos a esos alumnos bullangueros que fuimos con la misma sonrisa afectuosa que entonces. Pero a lo que iba: el “Trufi” (ese era su mote) defendía como cuestión de vida o muerte que en los conciertos el público debía tener a su disposición las letras traducidas de aquello que se canataba. Para ello recordaba unas palabras de san Agustín: aquello de que la música es esclava de la palabra. Creo recordar que escribió alguna carta al periódico sobre este extremo.

Hace unos días pudimos escuchar en el Auditorio Baluarte una versión del intenso y emotivo Stabat Mater de Pergolesi, en versión de la Orquesta Sinfónica de Navarra, dirigida por Manuel Hernández Silva. El Stabat Mater es un poema del siglo XIII de Jacopone da Todi que nos sitúa en el monte Calvario, junto a la Madre y el Crucificado. Es evidente que el relato de la Pasión de Cristo, para ateos o creyentes, concita incluso un grado de pudor: a pesar de que aún hoy nos encontramos con burdas muestras de profanación, siquiera pensando que la historia de Jesús de Nazaret hubiera sido magnificada, el ser humano no habría inventado nada más hondo que pudiera significar el misterio del amor y de la compasión. Naturalmente, la expresión artística siempre será limitada respecto del hecho real (para el creyente, siempre por redescubrir), pero a la vez, el arte nos da la posibilidad de un encuentro que también está abierto al misterio de nuestra propia experiencia, indefinible de antemano.

En el caso de este Stabat Mater (se han escrito muchos) cabría decir que la Historia de la Música ha colocado en lugar de preeminencia a Pergolesi. El compositor fue consciente del tema en que se inspiraba. Su obra, pues, como cualquier otra obra de carácter tan definido, debe tener un marco apropiado. Y ese marco empieza en el mismo programa de mano. En este caso, la segunda parte la ocupaba la Sinfonía n.º 6, “Patética”, de Tchaikovsky. Las dos obras, si lo que se quiere es llenar un cartel más largo, aceptarían un prólogo en consonancia, pero siempre de carácter introductorio: pensemos, por ejemplo, en alguna página barroca como el Canon y giga de Pachelbel, el Adagio de Albinoni, o la Sinfonía del Santo Sepulcro de Vivaldi (las dos primeras tan conocidas y que rara vez escuchamos en directo) para el Stabat Mater; pero no toda una “Patética” enfrente. Cada una de las obras tiene el protagonismo suficiente para llenar un programa; para compartirlo nos exigen demasiado cambio de impresiones.

Pergolesi escribió su Stabat Mater con la máscara de la ópera barroca, por encargo y a una edad llamativamente juvenil: Pergolesi no alcanzó los 27 años de edad. Junto a Arriaga, Schubert o Bellini es uno de esos casos en los que, por más que el lamento sea inútil a estas alturas, nuestra fe se rebela: qué hubiera sido de la Historia de la Música si estos compositores simplemente hubieran alcanzado siquiera la edad de treinta y siete años que alcanzó de Mozart. El contexto histórico, las circunstancias, incluso la moda estética pasan a un segundo plano: el Stabat Mater revela un estado de Gracia, con mayúscula. Pergolesi nos lleva al Calvario desde la primera introducción del primer número. Entre el lirismo melancólico de Vivaldi y la profundidad religiosa de Bach el intérprete se enfrenta a una partitura que exige un difícil equilibrio de expresividad: es muy fácil ser frío y es desastroso pretender hacer gala. Muchas veces me he preguntado cómo se debe interpretar esta obra, pues tuve la suerte de cantarla íntegra siendo un puericantor de la Escolanía Loyola que dirigía el Padre Javier Sagüés, y de cantar solo, bajo la batuta del ya desaparecido Miguel Roa, el número del “Eia Mater”. De aquella interpretación guardo el recuerdo de la naturalidad. El Padre Sagüés tenía una intuición acertada para no hacer de cada partitura algo enrevesado. La música de Pergolesi sonaba en nuestro interior con una fuerza transparente, veraz, indiscutible, humilde a la vez. Con la madurez, he empezado a sopesar de manera más racional qué interpretación merece esta partitura.

La versión que escuchamos en Pamplona, a cargo de Manuel Hernández Silva, fue correcta en un sentido básico que obviamente se debe esperar de cualquier director profesional. Pero el texto de Jacopone da Todi se ignoró: significativamente ni siquiera venía expreso en el programa de mano. El sentido de la música se concreta en el hecho histórico expresado poéticamente. Baste citar los tres primeros versos, de sencillez iconográfica:

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa

Dum pendebat Filius (…)

“Estaba la Madre llena de dolor junto a la cruz, llorando, mientras su Hijo colgaba de ella” traduciría yo. No se puede decir más claro cuál es el punto de partida. Estimo que el intérprete debe analizar técnicamente el discurso, por supuesto (valorar la intensidad aquí, este crescendo, este diminuendo, etc.), pero ante todo una intuición teatral (con el texto en mente) debe guiar la interpretación: es la narración sobria y compasiva, del pecador que contempla, junto a a Madre, al Crucificado. Ahí es nada. El intérprete puede ser ateo, pero si es un artista de verdad me dará la razón en que el reto es insondable. Las líneas y las armonías de Pergolesi lo dicen todo: el intérprete debe escucharlas y dejase llevar por ellas.

Diría que la música de Pergolesi, como el mismo texto, es un canto de dolor sereno, profundo, limpio. En esta versión la orquesta asumió el típico barroquismo de tempos rápidos y sonidos planos (que utilizan, por ejemplo, John Eliot Gardiner, René Jacobs, Eduardo López Banz, Il Giardino Armonico, etc.): faltó un sentido del intimismo, que está desde la primera hasta la última página, aunque -como en Bach, por ejemplo- bajo discursos muy diferentes. En este sentido, la cuestión del estilo de época debería revisarse. Los compositores escriben, obviamente, con la referencia de un estilo que es el de su época, pero ocurre que si sólo imperara la lógica del estilo histórico la música no hubiera cambiado a lo largo de la historia. En Pergolesi, como en tantos genios, encontramos discursos que piden una capacidad expresiva que se sale de la moda que les vio nacer. En último término, la obra de Pergolesi no ha de hacerse a la manera barroca, sino a la manera que nos exige la propia obra.

En cuanto a las solistas es importante observar que para el crítico de provincias puede resultar incómodo hablar de su opinión ya no sobre un colectivo, donde la crítica se diluye un tanto, sino sobre quien compartió aula. Rompamos el hielo advirtiendo que las cantantes son divas por naturaleza. Los cantantes, por cierto, también. Conocí a un solista barítono, monje benedictino (hay de todo por el mundo), que vestía riguroso luto, leía la Biblia cuando le tocaba esperar en los ensayos, pero peinaba una cabellera al estilo Liszt digna de un retrato. Cualquier oficio artista, ya sea cantante, ya sea literato, conlleva cierto narcisismo (me temo que no se libra ni el articulista), pero los cantantes -cosa reconocida por casi todos ellos en la intimidad- se llevan la palma. Coincido a menudo con el barítono Alfonso Echeverría en la piscina, con quien hablo de tal o cual concierto, y el gran barítono desgrana sus recuerdos con los grandes: Plácido, Kraus, La Caballé… Yo le digo que entre las grandes figuras, el que mejor se mete en el papel es, a mi entender, Plácido Domingo.

-Yo he viajado en el avión privado de Plácido.

-Qué presumidos sois los cantantes -le digo yo.

-Pues claro. Pero si no fuera así, a ver quién es el guapo que sale delante de mil personas a cantar un aria.

No obstante, el intérprete debe estar al servicio de la obra. Con una partitura como el Stabat Mater nadie debe lucirse. Incluso en la elección de vestuario ha de encontrarse un código que acompañe. Llegados a este punto, abordo con delectación un asunto peliagudo para algunos, pero para quien firma real como la vida misma. El músico es presumido por definición, pero igualar el grado de ostentación a través del vestuario en ellos y ellas sería un delito de lesa hipocresía. La cantante no ha de ir guapa, sino digna. Los cantantes, hasta el día de hoy, suelen ser más discretos.

Y en lo que respecta a la interpretación musical, debemos recordar que soprano y mezzo son dos narradoras de una misma voz: el espectador, el pecador que asiste a la Pasión. Maite Beaumont mostró una cierta contención, mientras que Sabina Puértolas parecía a veces hacer un papel de ópera, con un vibrato fuera de lugar, con una efusividad alegre que no iba con la situación. Pero no creo que fuera por falta de capacidad expresiva. En ese sentido, el liderazgo de cualquier versión, es vital. Aún con todo, debo apuntar aquí que hubo momentos realmente logrados; uno de los números termina con esta frase: “Dum emisit spiritum” (“mientras exhaló el último suspiro”): la Puértolas se apagó en la frase, mezclando el aire con el sonido que moría. Fue sublime. El camino era posible, pues.

La ornamentación, creo que inspirada en la versión dirigida e interpretada por René Jacobs, de largas apoyaturas en los finales y arabescos que no están escritos (ya algunos de los que están escritos son cuestionables) no añade sino resta, en general, pureza a las líneas melódicas que han de cantarse desde dentro: hay que estar “iuxta crucem”, y hacer olvidar al público que está en una fría -que vaya si lo es- sala de auditorio. En el barroco es cierto que se ornamentaba con bastante libertad, pero eso no significa que siempre ha de ornamentarse. Como no significa que la ornamentación que está escrita siempre sea lógica: el compositor bien podía añadir casi de oficio una ornamentación que bien pensado, sobraba.

Tenga en cuenta el lector que lo dicho aquí se entenderá mejor si escucha esta obra y lee el precioso texto de Da Todi, que encontrará en el volumen II de la Lírica Latina Medieval, edición bilingüe de Manuel-A. Marcos Casquero y José Oroz Reta, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1997.

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Javier Horno Gracia

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